El libro, publicado por la editorial Fondo de Cultura Económica, podría resultar un complemento de la tarea del autor (y otros colegas) de la colección de literatura brasileña que edita en la editorial Corregidor.
Aguilar nació en Buenos Aires en 1964. Es profesor de Literatura Brasileña y Portuguesa en la Universidad de Buenos Aires (UBA), investigador del Conicet y director de maestría de Literaturas de América Latina en la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM). En 2005 recibió la Beca Guggenheim.
Esta es la conversación que sostuvo con Télam.
T : ¿Cómo sería estar (o ir) más allá del pueblo? ¿Por qué pueblo (también Alain Badiou usa esa palabra), en lugar de sociedad, o sociedad civil?
GA : En la tradición latinoamericana, el concepto de pueblo tiene muchísimas connotaciones que el término sociedad civil no tiene. Justamente, sociedad civil remite a una separación de la sociedad con el Estado que acá históricamente fue secundaria en relación con la noción de pueblo. El pueblo es el gran mito latinoamericano y el cine se ha mezclado con él de diversas maneras. Lo que Ángel Rama llamó, a propósito de García Márquez, la inmersión gozosa en el pueblo. De todos modos, lo que yo trato de mostrar en el libro, es que el concepto de pueblo –en la tradición argentina y latinoamericana– tiene una serie de características (homogeneidad, sujeto de cambio, subalternidad, nación, organicidad) que ya no encuentran su realización en ese concepto. Aparecen otras instancias (multitud, minorías, políticas de género, cultura del espectáculo) que nos llevan a pensar sobre otros conceptos para pensar la política en el cine y también fuera de él. De hecho, la palabra pueblo está casi ausente del léxico político actual, aunque sí aparece mucho el atributo popular. La disputa es hoy más sobre el atributo de lo popular que sobre la sustancia pueblo y la novedad es que el término popular también puede ser usado para la cultura del espectáculo (algo que no sucede con el término pueblo). Hay nuevos modos de agrupación que son los que trato de estudiar en mi libro.
T : Destacás el retorno de lo real, que creo, podría pensarse para el cine y la literatura, quizá más que para las artes plásticas (no lo sé). ¿A qué real te referís, y en cualquier caso, dónde estuvo?
A : En mi anterior libro Otros mundos (Un ensayo sobre el nuevo cine argentino) demuestro la conveniencia estratégica de utilizar la denominación nuevo cine argentino y lo explico como un fenómeno no estrictamente estético sino transversal. Una de las características de esas películas fue que acabaron con las historias alegóricas (la idea dominante de los 80: bajar línea y construir relatos de identidad) para abrirse a los indicios. Por indicios entiendo el registro que se produce en el medio tecnológico audiovisual, en la huella que dejan los objetos y que no solo inspiran relatos más abiertos sino que limitan la intención del autor: ya no son los directores los que bajan líneas con sus películas, sino que los espectadores tienen que interpretar lo que está en las películas.
Esa apertura el indicio viene con el retorno de lo real. Donde mejor se ve este retorno es en el cine documental que utiliza las innovaciones tecnológicas para mezclarse con la vida diaria. Sin embargo, estas transformaciones también se ven en el cine ficcional que usa mucho el registro documental. En varios casos, algunas películas ni siquiera responden a estas divisiones, pienso en las de Lisandro Alonso o Albertina Carri. Esto me llevó a cuestionar la importancia del concepto de puesta en escena en la crítica de cine y plantear la relación entre imagen y vida, el modo en que estamos inmersos en las imágenes y la crítica nos puede ayudar a tratar con ellas.
T : Llama la atención cómo volvés sobre Godard y Glauber Rocha, y cómo sobre Caetano Veloso y Gilberto Gil, entre otros. Pregunto: ¿por qué razón esa movida, que no sólo estuvo bancada por el tropicalismo, en la Argentina no existe y se sigue premiando el naturalismo, al menos ahora, de Pablo Trapero?
A : No estoy muy de acuerdo con la descripción que hacés del cine de Pablo Trapero, aunque tenga mis reservas con El elefante blanco, tal como lo pongo en el libro. De todos modos, creo entender hacia dónde va tu pregunta. Si pudiera hacer una diferencia muy sintética y un poco esquemática, te diría que mientras en Brasil la relación con la cultura popular se articula a través de la música, en la Argentina se hace a través de la letra y la literatura. El cine argentino no siempre pudo salir airoso de esta relación y todavía se siguen haciendo adaptaciones de textos literarios de grandes escritores con resultados muy pobres. Una de las cosas interesantes del nuevo cine argentino es que dejó de lado los textos literarios al menos en su primera etapa. Esto no quiere decir que no haya directores con una impronta literaria (Campusano es el mejor ejemplo, ya que narra como un realista decimonónico del conurbano) pero hay una separación deliberada de una tradición de excelencia pero muy pesada cuando se la quiere trasladar al cine.
T : El cine, la literatura, la política, en Brasil, viven tensionados por la diferencia de clases, jerarquías, modos de producción, legalidades que no sólo producen efectos en esas prácticas sino en las subjetividades. Puede palparse una diferencia, política, que acá parece vacante. ¿Cuál es tu opinión?
A : Las diferencias entre Brasil y la Argentina son muchísimas pero me rehúso a verlas en un sentido de positivo / negativo (lo que sucede por lo general es que los argentinos admiran lo que sucede en Brasil y los brasileños lo que sucede acá). La sociedad brasileña es muy elitista y en ella todavía se ve la herencia de lo que fue una sociedad esclavista. Pero la fuerza que tuvo –por razones históricas– el campo intelectual, pese a su elitismo, hizo lo que era previsible: la alianza entre sectores intelecuales muy sofisticados (pienso en Sergio Buarque de Holanda, Antonio Candido, Darcy Ribeiro) y los sectores populares. De esa alianza surge el PT. El crecimiento del PT (y también de su opositor), cambiaron la escena política brasileña, que se volvió mucho más interesante a partir de los 90 (los 80 son muy pobres políticamente si se lo compara con lo que pasó acá).
Argentina, en cambio, tiene la marca del peronismo que exige otro punto de vista, ya que es un fenómeno de larga duración que está muy presente en nuestra vida cotidiana (en Brasil, en cambio, nadie invoca a Getulio Vargas para legitimar una acción política, ni siquiera como fuente de autoridad). Por eso acá las diferencias se procesan de otra manera y de eso me encargo en dos ensayos del libro: uno sobre Nazareno Cruz y el lobo, de Leonardo Favio, y una crítica del populismo sobre todo en su vertiente racional (lo que Laclau llama razón populista). Analizo la capacidad del populismo para captar el factor afectivo. En el ensayo sobre los documentales acerca de Néstor Kirchner, trato de desmontar el relato épico y exhibir sus debilidades.
T : El cine argentino ¿salió de la propedéutica pedagógica que infectó las representaciones canónicas, populares, a pesar de tener un público de los más cultos de América Latina?
A : Fue tan fuerte la salida del cine argentino de eso que denominás propedéutica pedagógica, que ni siquiera estos doce años de gobierno kirchnerista –cuyas marcas son muy visibles en diversos ámbitos de la cultura y el arte– han podido torcer su curso. Como siempre y como es habitual el Estado financia el cine en nuestro país, sin embargo –pese a que hubo intentos, como los documentales sobre Kirchner que analizo en el libro– la épica no encontró ninguna correspondencia audiovisual. Más bien, lo que sucede es lo contrario. Este año se estrenaron una serie de films que muestran cómo el cine se mantuvo al margen del relato épico o apologético que se quiso impulsar desde los medios. La patota de Santiago Mitre enfoca las diferencias sociales y muestra la violencia en el cuerpo femenino que se politizó mucho en el curso de este año sobre todo con la marcha, Ni una menos. Relatos salvajes es un film sobre la ira como núcleo de la vida cotidiana y un factor con el que la política choca permanentemente, sea desde las acciones estatales como desde las justificaciones ideológicas. Finalmente, El clan de Pablo Trapero hace una reivindicación muy oportuna de Alfonsín y de su lucha por los derechos humanos y arroja un claroscuro sobre la figura de Perón que el maniqueísmo de estos últimos tiempos no nos ha permitido pensar.
Fuente: Télam
0 comentarios:
Publicar un comentario